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« HIGH TECH ALLERGY »

MARDI 19 JANVIER 2007 — DE 18 H À 21 H — ENTRÉE LIBRE

École d'art de Blois
6, rue Françiade, 41 000 BLOIS

Pryings

Vito ACCONCI

1971 | NTSC | noir et blanc | sonore | 21'

Vito Acconci, né en 1940, est un artiste et écrivain qui vit et travaille à Brooklyn, New York. Dans les années soixante, il était poète et publiait dans des magazines littéraires américains comme Art and Litterature, The Purple, Line et l’Anthologie des poètes américains, avant de fonder, avec Bernadette Mayer, la revue 0 to 9 en 1967. Son champ de travail s’est élargi vers la fin des années soixante. Poussé certainement par un intérêt pour les formes et pour l’approche théorique du minimalisme, il commence à travailler sur la matérialité des signes, transformant la page d’écriture en un espace à construire. Il réalise également des conférences sous forme de performances imbriquant jeux linguistiques et positionnements physiques. Service area, Mail received, 1970, œuvre de la collection du Musée de l’objet, date de cette période intermédiaire. Following Piece, 1969, marque le début de son travail d’artiste en dehors de la poésie. Il réalise des performances qu’il fait photographier ou filmer ainsi que des pièces sonores qu’il fait enregistrer, le tout accompagné de ses écrits. Pryings fait partie des travaux de cette époque. Le corps de l’artiste (ou de ses collaboratrices), les limites physiques, psychologiques et sexuelles en constituent le domaine d’expérimentation. Les travaux vidéos se répartissent entre des œuvres qui interrogent directement le spectateur en le situant dans un rôle de complice, celles qui, sous forme de soliloque, interrogent son rôle en tant qu’artiste en train de rendre public des processus et analyses du travail en cours, et celles, comme Pryings, qui questionnent les conventions du comportement et du visible. Pryings est une vidéo enregistrée lors d’une performance à l’Université de New York, avec la « complicité » de Kathy Dillon. Devant la caméra, têtes et épaules parfois visibles, l’artiste tente d’ouvrir les yeux de Kathy Dillon et, on suppose, de lui faire regarder cette caméra en face d’elle. Mais elle résiste, elle résiste d’abord en maintenant ses yeux fermés. Son refus de voir entraîne Acconci à la contraindre physiquement, à lui dégager le visage et les mains plates afin d’éviter toute blessure, à manipuler sa tête et ses paupières, jusqu’à ce qu’elle ouvre les yeux. Puis, quand Acconci réussit à forcer leur ouverture, elle les retourne dans leur orbite afin de ne rien voir. La situation est très tendue, mais la violence implicite dans les actions d’Acconci n’est jamais exprimée. La relation du couple reste au stade de la tentative de domination et même si cette domination n’est jamais établie, Kathy Dillon ne peut que réagir par le refus tout au long de la séquence. Les aspects métaphoriques de la performance sont évidents, les rapports masculins/féminins se focalisent autour de l’imposition d’une hiérarchie en faveur de l’homme. L’énergie de la femme se concentre sur son refus d’accepter cette imposition. Le manque de résolution de la situation est inévitable. Il est alors possible (pour Acconci et les autres) de faire ainsi, puisque la bande vidéo permet l’utilisation de la durée d’office. Dans ses pièces précédentes, qu’il filmait en super 8, la contrainte temporelle de la cartouche, environ 3 minutes, déterminait une méthode qui ne pouvait pas rendre compte d’une telle tension relationnelle, mais situait plus simplement le corps comme lieu de travail. Le public présent à la performance n’aurait pas pu, en revanche, voir ce que le spectateur de la vidéo voit. Les bruits émis par les deux protagonistes étaient certainement perceptibles, mais la proximité de la caméra et son cadrage déplacent l’œuvre d’une situation de performance éphémère vers une autonomie qui n’existe qu’en vidéo. Ceci n’est pas la trace d’une performance, un document, mais l’œuvre en question. Vito Acconci a continué un travail en vidéo jusqu’en 1976. Avec The Red Tapes, il s’est alors livré à un compte-rendu analytique de ses vidéos antérieures – considérant le sens culturel et politique par rapport à l’espace performatif qu’il avait mis en place pour la caméra – qui clôture cette page de son œuvre artistique. Par la suite son travail s’est déplacé vers une redéfinition des relations entre objet et événement, entre l’œuvre et son inscription dans un contexte spatial et social, entre l’artiste et le public. Il a écrit de nombreux projets, souvent mêlés avec des fictions, ce qui en fait des sortes d’utopies à réaliser. Avec la fondation de Acconci Studio en 1988, réunissant architectes et artistes dans un groupe de travail pour des projets très ambitieux, sa réflexion se tourne vers l’aménagement de l’espace public et domestique. Très critiques de l’idéologie de l’architecte, les premières propositions d’Acconci Studio sont des bâtiments et villes mobiles et modulables. Par la suite, les travaux ont investi des espaces de musée et des espaces publics autour du monde, bousculant souvent les perceptions des visiteurs et habitants afin d’engager un débat sur leur sens. On peut se demander si Pryings est une référence à la célèbre scène du film Un chien andalou de Dali et Buñuel, un gros plan sur un œil maintenu ouvert et tranché au rasoir . Comme premier aperçu de la présence cinématographique de Dali, la célèbre apparition de l’artiste dans le mythique spot publicitaire pour le chocolat Lanvin sera montrée lors de cette séance.

Publicité pour le chocolat Lanvin

Salvador DALI

1969

Rare Performance Documents

Nam June PAIK

1961/1994

« Ma télévision expérimentale n’est pas toujours intéressante, pas toujours inintéressante ; comme la nature qui est belle, pas parce qu’elle change avec beauté, mais simplement parce qu’elle change. » Nam June Paik, à propos de ses TV machines à lumière, 1963. À partir de ses recherches musicales, et d’un intérêt pour les mouvements anti-art des années 50 et 60 traversé par une préoccupation constante du monde politique, Nam June Paik a rendu incontournable la prise en compte de la technologie de la communication dans le champ de l’art. La maîtrise des éléments technologiques avec lesquels étaient créées les émissions de télévision et l’analyse de ces émissions par le biais de la même technologie ont permis à Paik de produire des pièces à la fois critiques et ironiques, telles que TV Buddha, 1959-1963, présentée dans la collection du Musée. L’ontologie du support était liée à sa monotonie ; les images en mouvement de ses premières pièces télévisuelles sont des images sans mouvement apparent, seulement ce mouvement est nécessaire pour créer l’illusion du figé. Dans les pièces de « action music », il créa des morceaux de musique que lui seul pouvait interpréter (il a avoué plus tard que certains n’étaient même plus jouables par lui même) et que nous pouvons définir comme performance d’artiste, sa présence étant une nécessité pour l’existence de la pièce. Les traces que nous allons présenter ce soir sont des documents rares, qui témoignent des différentes performances de Paik, parfois en collaboration avec ses complices, depuis le début des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt-dix. « On ne peut filtrer l’accès à la télévision, donc les sujets les plus délicats, tels que la politique, la philosophie, le sexe et l’action de l’avant-garde ne sont pas montrés. Mais la bande-vidéo peut remplacer les émissions commerciales, avec une programmation sélective qui peut-être montrée à tout moment. Avec un caméscope, on peut faire un magazine vidéo, avec un caméscope grand écran en 3D, on peut achever LIFE Magazine tout comme LIFE acheva dans son temps COLLIER’S ».

Fluxfilm : Je ne vois rien je n'entends rien je ne dis rien

Ben VAUTIER

1966

Fluxfilm : La traversée du port de nice à la nage

Ben VAUTIER

1963

Fluxfilm : Faire un effort

Ben VAUTIER

1969

Fluxfilm : Regarde moi cela suffit

Ben VAUTIER

1962

Ben, anciennement Ben Vautier (ou peut-être toujours Ben Vautier) est l’auteur de quelques Fluxfilms, que nous montrons ici. Les films sont des traces des gestes qui sont à la fois temporels et déterminants de ce qu’est un artiste. Ben nous prouve ses capacités physiques et son aptitude à faire un travail manuel informé par un intellect sensible. Fluxus impose à l’art l’idée du mouvement de la vie, un dynamisme et une énergie qui favorisent les croisements entre les disciplines artistiques (et non artistiques). Entre New York, où vit George Maciunas, Düsseldorf, où il rencontre Nam June Paik et Joseph Beuys, Nice, où Ben « collectionne » les disques, le Japon, se crée un réseau d’artistes pour lesquels la musique expérimentale et électronique est conçue comme déclencheur d’actions et d’images. À la suite de l’Anthology Fluxus, 1963-1970, qui comporte aujourd’hui 37 numéros, parmi lesquels des films de George Brecht, George Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, Paul Sharits..., Ben a réalisé ces quatre films, dans les années 1970, qui sont des reconstitutions d’actions des années 1960. Dans le Nº 38, Je ne vois rien je n’entends rien je ne dis rien Ben ne se repose pas sur une simple répétition des gestes les plus banals de l’artiste – peindre, modeler, construire – mais se livre à ce qui est pour beaucoup une impossibilité : rester sans rien faire pendant trois minutes. Cet aspect de son travail nous est visible dans le film et, puisqu’il est muet, si jamais il disait quelque chose, nous ne l’entendrions pas. L’exploit clé de sa performance, donc, est qu’il n’entend rien, preuve irréfutable de son génie. La traversée du port de Nice à la nage s’explique encore dans son titre, en tout cas en ce qui concerne l’action en question. On pourrait aussi bien dire « le déplacement d’un pinceau chargé de peinture en contact avec une toile » pour intituler un film sur la peinture, c’est vrai, mais ce n’est pas tout. Dans sa traversée, au risque de sa vie, Ben décrit des lignes, des hachures dans l’eau qui sont éphémères tant qu’elles ne se trouvent que sur l’eau, mais ici elles trouvent une forme à la fois temporelle et permanente, une forme filmique. Les questions qui se posent à la suite du visionnement du film en rendent compte : comment a-t-il su que la bobine (limitée à trois minutes encore) allait suffire pour sa performance ? Comment a-t-il orchestré le passage des différents bateaux afin de créer ces traces ? A-t-il utilisé un type d’eau spéciale pour mieux marquer sa surface ? Ou de l’eau sale comme il le fait l’année précédant cette action pour Eau sale, 1962, une œuvre actuellement visible au Musée ? Dans Faire un effort, Ben s’engage dans une autre veine de questionnement cinématographique, celui de sa force contre le temps. Portant, le temps du film, un bahut en bois très lourd, il met en place une tension entre, tout d’abord, sa capacité à tenir l’objet, et s’il a tendance à s’affaisser lors de la performance, nous le comprenons. Ensuite la tension monte, puisque la durée du film est annoncée (dans notre programme en tout cas), et nous nous demandons qui va céder en premier, Ben ou la pellicule. L’enjeu qu’il met en place dans cette pièce, tout comme dans La traversée du port de Nice à la nage, est celui de l’artiste face à ses matériaux, une lutte temporelle, physique et intellectuelle pour créer. Il est donc naturel, dans Regarde moi cela suffit que l’artiste cherche du repos. Se positionnant dans le contexte urbain dans lequel il évolue, aussi bien à l’époque du film qu’aujourd’hui, Ben s’assied. Sur sa chaise, installée sur La Promenade des Anglais, Ben s’assied. Heureusement pour nous, il avait prévu une caméra pour filmer l’événement.

Cette situation doit changer

Brigitte CORNAND

1992

Projection sur moniteur du documentaire en référence au lettrisme, au situationnisme et à Isidore Isou.