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« PROTOCOLS »

VENDREDI 16 FEVRIER 2007 — DE 18 H À 21 H — ENTRÉE LIBRE

École d'art de Blois
6, rue Françiade, 41 000 BLOIS

L’École d’art de Blois en collaboration avec le Musée de l’Objet propose, dans le cadre de son programme L’art en action, un premier cycle de trois séances de films consacrées aux artistes présents dans le musée.

Les protocols en question sont les méthodes de travail des artistes, la conception de ces méthodes et leurs mises en pratique.

Petit fil...m (un)

Marcelline FILLIOU

1999 | 26'

Encadre la séance, visible sur moniteur avant et après les projections. Ce film, réalisé par la fille de Robert Filliou, lui rend hommage d’une manière originale, dans l’esprit du travail de l’artiste. Ce documentaire, soutenu par feu le C.I.C.V. Pierre Schœffer de Montbéliard, réalisé avec la complicité de Hank Bull.

Le retour à la raison

MAN RAY

1923 | France | 16 mm | noir et blanc | sonore | 6'

Le film Le retour à la Raison est un film qui revendique, dans sa forme et dans sa réalisation, une liberté exemplaire. Man Ray y applique des procédés d’abord expérimentés dans la photographie. Le film revient sur l’étymologie du mot « cinématographie » et élabore une écriture du mouvement, parfois de l’action filmée, parfois en animation, et encore là, de manière littérale, en fournissant un anima, un souffle vivant, à des éléments non vivants. Les clous et les punaises, les ressorts et les cordes, sont posés sur la pellicule qui est ensuite exposée. Les « rayogrammes » trouvent un sens formel et rythmique (malgré tout) dans les mouvements construits par Man Ray. Une partition de mouvements circulaires, verticaux, horizontaux, ainsi que des cassures, permet une ponctuation visuelle formant un ensemble très musical. Le film, projeté en avant-première lors de la soirée Dada, Cœur à Barbe, était accompagné en musique par Georges Antheil, qui allait également écrire une partition pour Ballet mécanique et qui travaillait à ce moment-là sur sa Sonate Sauvage. Le titre, Le retour à la raison, ironique à première vue, peut être considéré comme une description précise des évolutions dans le film, chaque ponctuation aléatoire s’organise jusqu’à ce qu’elle trouve un sens de défilement. L’organisation rythmique, du début à la fin du film, imprime au cerveau du spectateur une accroche, comme avec un morceau de musique que l’on ne cesse de se répéter, jusqu’à l’irritation. Contre cette lecture et expérience du film, nous avons les propos de Man Ray, déclarant qu’il fut réalisé de manière aléatoire, sans qu’il ait une idée précise du résultat, les prises de vue et les objets insolés dans le film trouvant leur place sans qu’il y ait eu une lecture du déroulement du temps quand le film serait projeté. À vous d’en juger.

Un chien andalou

Salvador DALI & Luis BUÑUEL

1928 | France | 16 mm | noir et blanc | sonore | 23'

Cette célèbre collaboration entre Salvador Dali et Luis Buñuel mérite toujours une attention accrue. Sa présence comme « l’exemple » du film surréaliste dans l’histoire plus générale du cinéma tend à favoriser une analyse très cinématographique, aujourd’hui vue au travers de l’optique inévitable de la politique des auteurs, une optique qui présuppose que la qualité artistique du film se manifeste malgré l’interférence de l’industrie qui a contribué à sa fabrication. Une telle analyse encourage l’idée que le film tenterait de communiquer avec ses spectateurs, avec l’intention de choquer ou de provoquer. Cette analyse s’arrête également sur les lectures narratives du film : des lectures consistant à déterminer comment un tel film peut être intégré dans le corpus des films narratifs de Buñuel, révolté mais néanmoins produit dans une optique traditionnelle de sortie en salle avec un public cinéphile assis dans le noir, prêt à interpréter l’histoire, la mise en scène, le jeu d’acteur. Or, Un chien andalou est un film qui s’inscrit dans une tout autre logique, qui mérite une tout autre lecture, d’abord en se refusant d’en faire un film d’auteur. L’a priori de l’analyse du film d’auteur est que l’écrit prime, et bien que l’on pourrait s’employer à toute sorte de sophismes pour le prouver, la construction du film relève clairement d’un refus d’écrire. Les situations du film sont des séquences si purement cinématographiques que le mot, la parole (d’ailleurs absente du film), reste toujours en deçà d’Un chien andalou.

One Day Movie Hall

John ARMLEDER & ECART

1968/1973 | Suisse | super 8 transféré sur DVD | silencieux | 13'

Why Not Stop ? (part one)

John ARMLEDER & ECART

1928 | France | 16 mm | noir et blanc | sonore | 23'

John Armleder et le groupe Ecart ont documenté, sur super 8 transféré sur support vidéo, un ensemble des actions et de performances qu’ils ont mené lors de l’existence du groupe. Ecart a été créé à Genève en 1969, par John Armleder, Claude Rychner, Wachsmuth, André Tièche et d’autres, à la suite de « Ecart Happening Festival », organisé par Armleder, Rychner et Patrick Lucchini, qui eut lieu dans les caves de l’Hôtel Richemond. Après des événements improvisés à l’extérieur à partir de 1969, ils créent en 1972 la Galerie Ecart, puis la librairie et les éditions Ecart sont fondées à leur tour. La galerie, sur le modèle de l’Eternal Network de Filliou et Brecht, mettait la diffusion et la production sur le même plan que la création. Pendant sept ans, les activités du groupe, très influencé par Fluxus, s’y succèdent, avec performances, installations, expositions et éditions. Filmés en super 8, le moyen le plus économique de l’époque, ces rares documents témoignent des performances du groupe. Pour One Day Movie Hall, filmé par Armleder et réalisé par Patrick Lucchini, une série de prises de vue de diverses salles de cinéma à Genève a été tournée, toujours avec Claude Rychner en premier plan. Rychner est mis en rapport avec la façade de chaque salle. Dès le début du film devant « Le Star », il ne regarde jamais la caméra, mais recule vers les rôles et les lieux mythiques, « Voyou » ou « Gitan » entrant dans « l’Eden » ou « L’Alhambra », Mission Impossible à l’affiche, mais la destination est évidemment « Hollywood » - le jeu de mots et dans les titres des films et les noms des salles qui les ont à l’affiche. Faite de gestes infimes, la performance est un passage entre la caméra et la salle de cinéma (où le film n’a que peu de chance d’être montré). Elle reste légère et désinvolte, symptomatique de la spontanéité et de la liberté esthétique du groupe. Dans Why not Stop ? (Part One), nous sommes confrontés à un film en flux. La version ici dure 13 minutes avec des prises de vues puis des séquences sans caméra, dans une veine très proche de celle des fluxfilms les plus structurels, alors que dans la filmographie des années 1980, le film ne dure que 7 minutes et est réalisé entièrement sans caméra. On peut supposer que des éléments ont été retrouvés de manière fortuite avant qu’Armleder n’établisse cette compilation en octobre 1997. Nous regarderons donc cette version définitive, qui commence par une sorte de bloc-note d’objets peut-être à utiliser pour différentes performances. L’explication n’est pas dans le film, mais on peut imaginer qu’entre le canard, la bougie et le tableau entaillé, il y a suffisamment d’éléments pour une version d’une des performances Fluxus proposée par George Brecht et rejouée par Armleder et al.

Teaching and Learning as Performing Arts

Robert FILLIOU

1977 | Canada | vidéo | sonore | extrait 10' (durée intégrale 89')

Telepathic Music n°7 — The Principle of Equivalence Carried to a Series of 5

Robert FILLIOU

1977 | Canada | vidéo | sonore | 15'

Né en 1926, résistant pendant la guerre, Robert Filliou quitte ensuite la France pour étudier aux États-Unis. Muni d’un diplôme de master d’économie politique, obtenu à UCLA (University of California at Los Angeles), il entame une carrière d’économiste en tant que chargé du développement de la Corée auprès des Nations Unies. Au début des années 1950, il démissionne de son poste pour errer dans le monde à la poursuite d’un mode de vie artistique. Cette interrogation l’entraîne vers une pratique de la poésie et du théâtre, avec la production de « réalisations » dans lesquelles la dérision pèse sur l’écrit et le jeu. Ces pièces sont remarquées à l’époque, notamment à Düsseldorf en Allemagne, creuset de Fluxus.
La rencontre avec Fluxus et la participation à certains événements se concrétise, entre 1965 et 1968, dans la Cédille qui sourit, lieu qu’animent Robert Filliou et George Brecht à Villefranche-sur-Mer. Cet atelier de création permanente où le jeu est un outil d’analyse et où les spectateurs sont invités à regarder et réfléchir sur des formes de pensée artistique (ainsi qu’à acheter des objets bricolés, des affiches et des publications) est assez proche, dans l’esprit, de la boutique de Ben à Nice. Il annonce déjà le territoire de la République géniale, pour lequel tous sont invités à s’impliquer dans la création, et où les réseaux d’échange et de réflexion constituent des éléments fondamentaux. À la suite de cette expérience, Brecht et Filliou ont fondé l’Eternal Network : « L’artiste doit se rendre compte qu’il fait partie d’un réseau plus vaste, de la Création Permanente qui l’entoure partout et ailleurs dans le monde ». Dans l’extrait de Teaching and Learning as Performing Arts, son approche de l’enseignement explicite plusieurs éléments de sa pensée et de sa pratique dans un discours que tout participant est encouragé à interrompre. Filliou conçoit son art dans un contexte pédagogique généreux ; tous ceux qui sont dans la position d’enseigner ou d’apprendre sont invités à contribuer au processus. Le même principe a présidé à la rédaction du livre portant le même titre* et paru en 1970, « un long livre court à terminer chez soi » par le lecteur « s’il le désire ». Filliou propose aussi bien des solutions poétiques que des notions conceptuelles dans la quête d’une philosophie qui convient au rôle de l’art dans la vie. La vie quotidienne est au centre de cette vidéo performance, dans laquelle l’analyse de la situation de l’enseignant, de l’artiste invité et de la simple personne et sa situation dans le monde est re-questionnée par le biais de très simples, mais très surprenants, dispositifs de mise en scène. La capacité de l’artiste à vivre dans le monde tel qu’il est et à transférer sa créativité à d’autres domaines y est évoquée avec beaucoup d’humour et d’optimisme. Dans Telepathic Music N°7 - The Principle of Equivalence Carried to a Series of 5, la forme vidéo même est questionnée par le principe d’équivalence : « bien fait », « mal fait », « pas fait ». Ce sont trois critères de la création, énoncés par la voix-off et illustrés par les paroles et les gestes de Filliou. Bien que les différences soient visibles et audibles, on ne peut les différencier de manière qualitative. Entre le modèle « bien fait », sa tentative « mal fait », mais délibérément, et ce qui n’est « pas fait », mais pourtant visible, nous avons trois versions d’un même geste, des mêmes paroles ou des mêmes mises en scène qui sont de strictes équivalences comme œuvre d’art. L’importance en création n’est pas la fabrication de l’objet fini, mais la volonté et l’esprit de création. Ces notions sont liées à celle du « génie sans talent » ; le génie relève de l’imagination sans a priori, qui permet une liberté de pensée, tandis que le talent est une contrainte qui détourne l’attention de l’artiste vers des préoccupations obsolètes de fabrication manuelle. L’influence du travail de Robert Filliou reste toujours aussi forte. Au-delà de son appartenance au mouvement Fluxus, l’analyse qu’il a menée sur ce que peut être un travail artistique, comment l’enseigner et comment apprendre, frappe aujourd’hui par sa pertinence durable. Sa naïveté apparente « résultait d’une discipline absolue pour maintenir en éveil son esprit et son regard à 360°. Chaque détail, chaque geste, chaque objet devenaient source de réflexions, de propositions. » Paul-Hervé Parsy, dans Je suis le rêve de quel papillon ?, 1996. * Traduction française Enseigner et apprendre Les Arts vivants, Paris et Bruxelles, Archives Lebeer Hossmann, 1988 et réed. 1998.