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THE MOVIE DISINVENTED

VENDREDI 5 OCTOBRE 2007 — 18 H — ENTRÉE LIBRE

École d’Art de Blois / Musée de l’Objet
41 000 BLOIS

L’École d’Art de Blois en collaboration avec le Musée de l’Objet propose, dans le cadre de son programme L’art en action, un premier cycle de trois séances de films consacrées aux artistes dont le travail est lié à la performance, au happening et aux actions. Le programme des trois séances a été conçu et réalisé par l’Association Work in Progress, Marie-Hélène Breuil et David Kidman. Nous tenons à remercier l’Institut National de l’Audiovisuel pour la mise à disposition du Portrait Électro-Machin-Chose de Martial Raysse, le Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne et Madame Marianne Filliou pour la mise à disposition de The Movie Reinvented – hommage à Méliès (prochainement sur cet écran), Pip Chodorov et Re-Voir pour la mise à disposition de Les Avatars de Vénus de Jean-Jacques Lebel.
Dans cette séance, nous avons choisi des films et des vidéos d’artistes, présents dans la collection du Musée de l’Objet de Blois, qui ont en commun une contribution singulière aux mouvements artistiques du vingtième siècle, surtout en ce qui concerne l’utilisation du cinéma et de la vidéo, des rapports à la télévision et à la culture de masse. Des artistes Fluxus ou issus du Nouveau Réalisme, ou encore en rapport avec le Surréalisme – tous, d’ailleurs, sur un mode de questionnement de ces mouvements – sont représentés dans The Movie Disinvented.
The Movie Disinvented examine les pratiques de ces artistes qui, confrontés aux codes et aux matériaux de la production audiovisuelle, procèdent à un joyeux démantèlement du ou des genres. Le mot « déconstruction » est trop sec pour décrire ce qui se passe, le principe n’étant pas de défaire, mais de créer.

Portrait électro-machin-chose

Martial RAYSSE

1967 | 10'

Nouveau Réaliste de la première heure, les vidéos et les films de Martial Raysse se situent dans une période de changement radical dans ses travaux. Ayant prôné l’utilisation de multiples techniques nouvelles dans ses œuvres plastiques, entre peinture, sculpture et ce que nous appellerions aujourd’hui installation, le parcours artistique de Martial Raysse s’est distingué très vite des autres Nouveaux Réalistes par son intérêt constant pour l’aspect esthétique de son travail. Tenant « L’hygiène de la Vision », (œuvre présente dans la collection du musée de l’Objet) comme un fondement théorique, Raysse, se voyant comme une sorte de technicien, ou d’alchimiste de la vision, proposait une forme de peinture en adéquation avec la société de consommation alors en pleine expansion. Embrassant la nouveauté, la technologie, et la matière industrielle, il aspire à sortir l’art des confins de son monde : « L’art actuel, c’est une fusée dans l’espace. « Les “Prisunic” sont les musées d’art moderne » ou encore « Je désirais que mes œuvres portent en elles la sereine évidence d’un réfrigérateur de série : neuves, aseptisées, inaltérables ». Cet optimisme acharné l’accompagnera tout le long des années soixante, utilisant des représentations de femmes stéréotypées aux couleurs agressives ; le néon, le plastique et la peinture fluorescente, les matériaux déconsidérés à cause de leur vulgarité, permettent à Raysse de re-imaginer l’histoire de la peinture avec légèreté et adresse. Cette idée centrée sur les techniques et leurs possibilités de production artificielle persiste dans les premiers travaux vidéo et cinéma réalisés par Raysse, bien que l’ensemble de ces pièces soit réalisé lors d’une période de remise en question de son travail. Les œuvres d’avant et d’après cette période sont d’une nature très différente, puisque Raysse tentera de produire une œuvre dans laquelle l’acceptation du mythe, de l’histoire et de sa persistance au travers des siècles est l’axe principal. Portrait Électro-machin-chose peut être considéré comme une œuvre de cette époque de révolution. D’abord par sa forme, qui relève, comme l’indique le titre, d’une sorte de portrait d’une jeune femme, Zou Zou (Danielle Ciarlet), réalisé avec les moyens électroniques de pointe fournis par l’ORTF. Les effets de contraste et de saturation, les changements de couleurs et d’échelle rappellent les peintures de Raysse des années soixante, mais ce n’est pas seulement une traduction d’une forme vers une autre. La mise en scène évoque celle de Méliès, avec une scène, un plateau, dans lequel les trucages du magicien transforment la vision habituelle de la figure, de son espace, de son temps. Raysse s’emploie d’ailleurs à nous épater avec ses tours de magie, tout en s’amusant avec ses sujets. Les techniques d’incrustation et de dédoublement se multiplient, en conversation avec le sujet. Ce portrait n’est pas une image résultant du travail, mais un portrait du travail en cours sous la forme d’une expérimentation des matières.

Les avatars de vénus

Jean-Jacques LEBEL

2007 | 40'

« Jean-Jacques Lebel fait partie de ces artistes polyvalents directement nés de la cuisse de Dada, qui, dans les années soixante, remirent tout en cause : la notion d’art, ses finalités, ses supports, ses moyens d’expression, et son existence même (naissance de la notion de non-art). Pluridisciplinaire ou multidirectionnel, l’artiste devient tout à la fois : peintre, mais de moins en moins, assembleur et colleur, récupérateur, acteur, poète et musicien, porteur d’une totale subversion aculturelle et apolitique, et enfin lui-même support. Grande nouveauté, l’art (ou le non-art) implique un réel engagement physique des artistes, à travers l’action painting, puis les happenings, les performances, le body art. L’anti-musique ou musique-action (Fluxus), la musique expérimentale, la « poésie directe », la poésie sonore, la poésie visuelle naissent également à cette époque : Jean-Jacques Lebel en est un des principaux protagonistes à travers les premiers happenings et (les rencontres) Polyphonix. » - Jérémy Liron. Le nouveau film de Jean-Jacques Lebel Les Avatars de Vénus, correspond assez bien à son titre, ces avatars conjuguent tous les possibles fantasmes de beauté imaginés, puis représentés par l’homme, que ce soit dans la peinture ou dans l’imagerie populaire. À partir de cette histoire, qui se confond avec une partie de l’histoire de l’art depuis l’antiquité, ainsi que la culture populaire des dernières années, et avec peu de moyens techniques, Jean-Jacques Lebel met en place un dispositif de « morphing » sur des images fixes des « Vénus ». Elles sont classées en douze parties, bien que la distinction entre chacune est plus problématique. Les choix de représentations de beauté et de désir se figent un instant et chaque transition, la période la plus longue, implique une grimace ou un étirement afin d’arriver à la prochaine image. En tant que spectateurs, nous pouvons voir le modèle, mais la plupart du temps nous sommes devant la transition, image informe de l’entre-deux. Ces beautés défilent devant nous en toute laideur avec pour seul cadre fixe, le cliché qui représente leur beauté. L’ensemble trouble par son aspect hypnotisant, l’impression métronomique berce le spectateur au début, un effet que nous avons vu, mais transitoirement, pour passer à une séquence sans effet. La façon systématique de procéder de Lebel appuie avec insistance sur la nature codifiée de la beauté et la possibilité qu’elle soit toute autre chose s’ouvre.

The Movie Reinvented - Hommage à Méliès (prochainement sur cet écran)

Robert FILLIOU

1970 | 10'

Ces films de Robert Filliou sont tirés des « One minute scenarios », écrits, et surtout dessinés, lors de la période où Filliou et Brecht dirigeaient « La Cédille qui sourit » à Villefranche sur Mer, ils ont été rassemblés dans une bobine de dix minutes. La réalisation des films à partir de dessins ou de croquis est déterminée par le temps – une minute, qui se manifeste comme à la fois la qualité et la raison d’être de chacun d’eux. Ils sont, en effet, conçus pour être des interludes télévisuels, pour remplir les pauses entre deux émissions dans les grilles de programmation de la télévision ou combler les déboires d’une émission en direct victime de pannes qui étaient alors si fréquentes. Aujourd’hui, l’idée que la télévision laisse un espace de temps à la contemplation semble irréelle, tant il y a de lessives à vendre, alors qu’à l’époque, les contraintes de la production télévisuelle et la relative absence de publicité ouvraient cette possibilité. Dans cet ensemble, la « réinvention » du cinéma, tout comme l’Hommage à Méliès qu’il réalise avec George Brecht et Bob Guiny, se veut un rappel des possibilités offertes par de simples mises en scène conçues pour émerveiller le public. Cette réinvention passe également par une formule temporelle qui fixe la possibilité de développements cinématographiques dans des limites serrées et réussit à s’approprier ces limites dans la fabrication d’œuvres d’art. Il semble, malheureusement, que ces interludes ne soient jamais passés à la télévision comme prévu.

L’homme qui lèche

Christian BOLTANSKI

1969 | 4'

« Deux personnages portant des masques, une femme et un homme, tous deux vêtus, un peu comme L’homme qui tousse, d’oripeaux faits de chiffons et de papier. L’homme, aux pieds de la femme assise, qui semble une grosse poupée, lui lèche tout le corps : des gros plans nous montrent la langue, sortant par l’orifice du masque, dans son inlassable excursion. Un bourdonnement continu constitue la bande sonore. » Dominique Noguez. Les films de Christian Boltanski font partie du début de sa production artistique, les petits films du début (dont nous montrons deux exemples ici) cèdent leur place à des productions plus professionnelles, financées et produites avec des moyens plus importants, comme L’appartement rue Vaugirard, en 1973, adapté d’un fait divers avec une forme de narration. Les films du début, bien que tourner avec la complicité d’autres personnes (nous trouverons Alain Fleischer, Michel Nuridsany, Brigitte Cornand, ou d’autres à la caméra) refusent la narration temporelle, ce sont des actions filmées. Ce refus d’explication, à part la redondance du titre - dans L’homme qui lèche, « un homme lèche consciencieusement une femme qui n’est peut-être qu’une grosse poupée ». Aucun commentaire n’est donné par le film, ni esthétique, ni conceptuel, ce qui en fait un objet autonome.

Derrière la porte

Christian BOLTANSKI

1970 | 3'

Une femme rampe sur le sol d’une pièce vide. Selon Lynn Guimbert, le projet de Boltanski, de faire passer ces films à l’entracte des séances commerciales, échoua, en grande partie parce que L’homme qui tousse, autre film de cette période, fut interdit par Jacques Duhamel, ministre de la Culture. « Une grande partie de mon activité est liée à l’idée de biographie, mais une biographie totalement fausse et donnée comme fausse avec toutes sortes de fausses preuves. On peut retrouver ceci dans toute ma vie : la non-existence du personnage ; plus on parle de Christian Boltanski, moins il existe. ».

The Misfits - 30 Years of Fluxus

Lars MOVIN

1993 | 79'

Produit par Lars Movin pour la Danish Film Board, ce portrait des membres de Fluxus s’appuie notamment sur la réunion de ceux-ci à Venise en 1990. Des documents rares, voire inédits, entremêlés avec des entretiens, retracent une histoire partielle de ces trente années, certains affirment la nécessité du mouvement de Fluxus, alors que d’autres le désavouent. Les débuts, provoqués par George Maciunas à l’orée des années soixante, sont visibles dans quelques documents qui évoquent les joies du groupe en tournée dans les villes européennes. Ces séquences sont entrecoupées de commentaires sur ce qui n’est pas montré dans ces documents, les réactions des spectateurs et de la critique : « Ils nous détestaient ». La suite, assez lucide de la part des différents artistes Fluxus, donne une bonne idée d’une certaine histoire du mouvement, de ceux qui en faisaient partie avant de s’en éloigner, ceux qui le revendiquent encore et ceux qui nient y avoir participé. La volonté de Movin de fabriquer une vidéo qui finira par être plus qu’un documentaire est évidente dans les transformations visuelles qu’il opère sur les documents bruts. Les couleurs sont saturées ou décalées, les dédoublements de l’image se multiplient avec des techniques de « compositing » propre au début des années quatre-vingt-dix. Curieusement, ces effets, alors si communs, produisent un aspect visuel très proche de ce que Nam June Paik pouvait fabriquer avec son synthétiseur vidéo dans les années soixante, ainsi que les possibilités offertes par l’ORTF à Jean-Christophe Averty ou à Martial Raysse, comme dans son Portrait Électro-Machin Chose.