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MERCREDI 23 AVRIL 2008 — ENTRÉE LIBRE

Salle de conférence — École supérieure des beaux-arts de Tours
Jardin François 1er, 37 000 TOURS

Nous avons entamé une réflexion sur la fiction déconstruite et nous continuerons avec d’autres séances autour de Hollywood découpé. Tscherkassky et Fruehauf.

Outer Space

Peter TSCHERKASSKY

1999 | 35 mm | noir et blanc | sonore | 10'

« L’impression d’un film d’horreur, le danger qui guette. La nuit. Dans le regard
de la caméra légèrement oblique surgit d’un noir profond dans une lumière irréelle une maison qui disparaît à nouveau. Une jeune femme s’approche lentement de ce bâtiment. Lorsqu’elle y entre, les points de montage craquent, la bande-son grince de façon atténuée et étouffée. Du found footage hollywoodien sert de base au film. La silhouette qui tantôt traverse les images silencieusement, tantôt est jetée à travers l’image, s’appelle Barbara Hershey. Le « recycling » dramatique de Tscherkassky,
le nouveau tirage et la nouvelle exposition du matériel, image par image, font chevaucher les images et les espaces les uns dans les autres, soustraient au public
tout point d’attache et fendent les visages comme dans un cauchemar. Du « off », du
« outer space », des éléments étrangers s’introduisent dans les images et bouleversent le montage. Les limites extérieures de l’image du film, la perforation vide et les squelettes de la bande-son optique s’entraînent à l’invasion : ils percent l’action du film déjà minée ; le cinéma se déchire lui-même, poussé par l’espoir d’une dernière extase. Des murs de verre éclatent, des meubles se renversent. Tscherkassky harcèle son héroïne, la pousse à bout. Toujours à nouveau, semble-t-il, elle est projetée contre l’appareil cinématique jusqu’à ce que les images se mettent à bégayer, à sortir de leurs gonds. Outer Space, un électrochoc sur les dysfonctionnements filmiques, un « hell-raiser » du cinéma d’avant-garde qui déclenche un enfer et mène la destruction (de la narration, de l’illusion) avec une beauté rare. » Stefan Grisseman.

L’arrivée

Peter TSCHERKASSKY

1998/1999 | 35 mm | noir et blanc | sonore | 2'

« Écran blanc. Tabula rasa. Panavision. L’Arrivée, comme la lumière pure de la projection, comme le blanc de la surface qui attend l’empreinte du réalisateur, illumine le spectateur. Avec L’Arrivée, Peter Tscherkassky reprend au départ, retourne à la lumière et aux Lumières qui à l’époque ont fait un film sur l’arrivée d’un train. Et puis la pollution commence, la « story », si l’on veut : un frémissement sur la piste sonore, un craquement, une crépitation, un bourdonnement. Un voile gris s’approche du côté droit, la perforation d’une pellicule. L’Arrivée fait du cinéma à partir d’erreurs, d’incartades : des demi-images – les images nébuleuses d’une délégation grise dans une gare quelconque – pénètrent la surface blanche, convergent de gauche et de droite, se heurtent, se séparent de nouveau. Le matériel d’origine remonte à Mayerling, 1968, un mélodrame habsbourgeois du Britannique Terence Young. La couleur Eastman, autrefois présente, a été exorcisée par le réalisateur. Tscherkassky poursuit ici une relecture radicale en cinémascope : un train arrive et entre en collision avec sa propre réflexion. Les événements se précipitent : Tscherkassky hystérise les images, leur fait perdre leur certitude, croise les pistes sonores avec les bandes de perforation, change le positif en négatif, éventre son matériel, « inside out » et « upside down », des images fantômes. Derrière le voile d’une pellicule toujours en amok, touchée par la panique de la machine cinématographique, une vedette de cinéma chancelle vers le baiser final. Catherine Deneuve descend, un homme (Omar Sharif, cela sonne comme j’arrive) se précipite vers elle, un baiser, un bonheur, une fin. L’Arrivée est la préparation d’un film, le mélodrame des valeurs déplacées, orchestré par le plaisir du désastre. » Stefan Grisseman.

Happy End

Peter TSCHERKASSKY

1996 | 35 mm | noir et blanc et couleur | sonore | 11'

« Happy-end est constitué de found footage : l’auteur a retravaillé des films de famille (Home movies) des années 1960 et 1970. Dans les extraits sélectionnés parmi plusieurs heures de pellicule mettant en scène la vie privée de « Rudolf » et d’« Elfriede », on les voit en train de faire la fête avec exubérance, de boire de l’alcool et de manger des gâteaux tous les deux. (...) Ce doit être leur enfant, celui qu’on ne voit jamais sur les images, mais qui annonce sa présence sous forme d’une poupée symbolique et de miroirs. Je crois me souvenir que l’histoire d’amour de Rudolf et Elfriede a commencé durant l’été 1952, tandis que de tous les haut-parleurs s’échappait la chanson d’Annie Cordy Bonbons, caramels, esquimaux, chocolats. Leur fils est venu au monde en 1958. Peu après, on a acheté une première caméra. Au début des années 1970, il s’est mis à filmer toutes les grandes occasions annuelles, allant jusqu’à capter le désir sexuel qui s’éveille entre le champagne et la Sachertorte. Vingt ans plus tard, celui qui entre-temps est devenu adulte revoit ces extraits de films retrouvés. Cela ne le gêne pas le moins du monde. Il comprend comment les films de famille de cette époque l’ont conduit au cinéma d’avant-garde : le recours à l’image par image et aux nombreux
« raccourcis » techniques, éclairs et effets de volet ont fait sauter l’illusion cinématographique en même temps que sa fonction : la conservation de la vie privée, de la vie qui défile – « Paradise not yet lost ». En fouillant un peu plus dans ces archives familiales, il extrait de vieilles images filmées avec une caméra portative, qui doit dater « d’avant son époque à lui ». Avec ces images, il jette un voile sur ses « propres » images et réécrit l’histoire de Rudolf et d’Elfriede en sens inverse, de retour dans un monde antérieur au langage, un monde des secrets. Il se libère du fardeau de la théorie cinématographique et familiale, acquis de haute lutte, le tourbillon des images et des sensations devient un « requiem éternel » et un hommage à sa mère qui tourne sur son pivot de plus en plus lent et qui rit comme une vieille chanteuse de jazz. Ainsi, il agit contre la douleur liée à la conscience qu’il n’arrivait pas à exprimer cette proximité du temps de Rudolf et d’Elfriede. Quel triste happy end ! » Alexander Horwath.

Parallel Space : Inter-View

Peter TSCHERKASSKY

1992 | 16 mm | noir et blanc | sonore | 18'

Ce film a été entièrement réalisé avec un appareil photo. La taille d’une photo 24 x 36 mm correspond exactement à celle de deux photogrammes. Si je prends une photo avec une perspective centrale stricte, avec le point de fuite au milieu, lors de la projection cela vole en éclats. Optiquement, cela ressemble à un « flicker » à deux expositions ; l’unité spatio-temporelle se brise. Rapidement j’ai commencé à interpréter les deux moitiés spatiales en fonction de leur contenu, afin d’écarter la séparation du spectateur de la réalité, dans un champ d’oppositions binaires : écoutant-parlant, voir-être vu, privé-public, homme-femme, enfant-adulte, sensualité/émotion-raison, sexualité-tabou, etc...

Höhenrausch

Siegfried A. FRUHAUF

1999 | 16 mm | couleur | sonore | 4'

La sortie

Siegfried A. FRUHAUF

1998 | 16 mm | noir et blanc | sonore | 6'