ACTUALITÉS / ARCHIVES / ASSOCIATION / CONTACT



TAXONOMIES 1.

DU 21 NOVEMBRE AU 3 DÉCEMBRE 2011 ­— DU LUNDI AU SAMEDI
DE 9 H 30 À 12 H ET DE 13 H 30 À 18 H 30 — ENTRÉE LIBRE

Pavillon d'exposition — École d'art de Blois-Agglopolys
6, rue Françiade, 41 000 BLOIS



Depuis une vingtaine d’années, le monde de l’art contemporain s'intéresse aux formes de cinéma et aux images produites par les genres cinématographiques. La codification mise en place par l’industrie du cinéma se prête à des modes de détournement ou de parodie qui permettent de travailler les limites de la représentation et de l'image en mouvement.

Cette exposition réunit des travaux d’artistes qui remettent en question les images, les séquences et la temporalité, parfois des films spécifiques, parfois des formes génériques, pour construire des œuvres qui interrogent le spectateur par le biais d’une culture commune. C'est par le cumul d'expériences comme spectateur que nous pouvons différencier certains genres. Les détails de la mise en scène, l'éclairage, le jeu d'acteurs et la psychologie des personnages, la structure du récit et du montage, nous renseignent sur le genre et, en rendant celui-ci distinct, nous aident en même temps à procéder aux débuts de la déconstruction des formes du cinéma. La neutralité supposée du réel ne peut exister dans un film de genre, qui œuvre à montrer au spectateur qu’il fait partie d'un corpus plus étendu, dont les possibilités expressives sont prédéterminées et stylisées.

Les formes visuelles et temporelles ainsi produites contribuent à un métalangage, invoquant implicitement des idéologies, mythologies et mémoires. Souvent la première question posée par le spectateur potentiel est : « quel genre de film est-ce ? » avant de décider si la sortie vaut le coup. Combien de fois avez-vous entendu : « Je n'aime pas les films de science-fiction, les Westerns, les films d'horreur... » ? Le genre, donc, est à la fois le premier élément décisif dans nos choix de films à regarder et notre premier pas vers l’analyse du cinéma. Chaque genre s’apparente à un canon, dans lequel les artistes choisis pour cette exposition ont puisé des aspects pour faire des pièces qui traitent implicitement de cette mise en évidence. Les modes de projection : 16 mm en boucle, projection vidéo sur moniteur, au mur, sur écran, en format figure, au sol, installation… participent de cette déconstruction à l’œuvre dans l’art contemporain.


Over the last twenty years or so, some contemporary artists’ work has become increasingly interlinked with the forms of imagery and movement implicit in cinema genre. The rigidity of codification by the cinema industry gives rise to a possible hijacking of by artists, not simply by the use of parody, it enables them to work at the limits of representation in the moving image.

This show brings together the works of diverse artists who rephrase questions of the meaning of images, sequences and temporality, sometimes in relation to specific films, at others in relation to the generic form, in the production of work which brings those questions to the spectator though the prism of a common culture. In the accumulation of experiences as spectators we define genre, through the mise en scène, the lighting, the narrative structure, the characters’ psychological make-up or the acting style. We are in a position to recognise it, even though the criteria shift, lighting compared to psychology always seems to evoke a cliché, for example, and this recognition enables us to proceed towards the first steps of the deconstruction of cinema. The presumption of the neutrality of realism is denied in a genre film, which makes a visibly conscious effort to adhere to a wider corpus of stylised, expressively hermeneutic constraints.

The visual and temporal forms thus produced contribute to an obvious meta-language, implicitly bringing to mind ideologies, mythologies and memories for the spectator/participants of the specific genre. This is linked to that first question we ask our friends when an evening at the cinema is suggested and we don’t know what the main feature is, “What kind of film is it ?” (but “quel genre de film est-ce ?” in French) before deciding whether it is worth making the effort ? How many times have you heard “I don't like Westerns, Science Fiction, Horror films…”. Genre, then, is both the first decisive element in our choice of viewing and our opening shot in the analysis of cinema. Each genre belongs to a canon, from which the artists in this show have mined aspects to produce work that reflexively renders visible the obvious. The types of projection : 16 mm loops, video on monitors, projected onto walls or screens, in academy, widescreen or portrait modes, participate in the deconstruction processes in each artwork.

Sunstone

Ed EMSHWILLER

1979 | images de synthèse | transférées sur DVD | 3'

Ed Emshwiller (1925-1990) est l’un des artistes les plus novateurs ayant travaillé les formes de cinéma et l’image en mouvement des années 1960 jusqu’en 1990, après avoir été illustrateur dans les années 1950, notamment de couvertures d’ouvrages de science-fiction. Il a collaboré à des projets mêlant danse et effets optiques, et a commencé à travailler très tôt à des oeuvres basées sur la vidéo et l’informatique. Avec l’aide d’Alvy Ray Smith , pionnier de l’image de synthèse, il réalise Sunstone au New York Institute of Technology. Connue pour être la première oeuvre d’art utilisant des images de synthèse en 3D, Sunstone crée joyeusement l’image d’un fantôme robotique, alors que le premier personnage transperce l’espace, avant de révéler l’artifice et d’animer la figure dans cet espace irréel en une réponse électronique aux chronophotographies de Étienne-Jules Marey.

Emshwiller (1925-1990) was one of the most innovative artists working in film and moving images from the sixties until the nineties (he passed away in 1990), after spending the 1950s as an illustrator, mainly working on science fiction novel covers. Often collaborating with others on projects involving dance and optical effects, he adopted video and computer based work very early, from the end of the 1960s on and produced Sunstone, with the help of Alvy Ray Smith, the computer graphics pioneer, at New York Institute of Technology. Commonly held to be the first artwork using 3D computer generated images, Sunstone playfully creates a robotic ghost as the first character breaking through into artificial space, before revealing the artifice and bringing in a live action figure into the irreal space in an electronic response to Etienne-Jules Marey’s chronophotographies.

Interceptor Surf Sequence

Shaun GLADWELL

2009 | installation vidéo | 28'

Pataphysical Man

Shaun GLADWELL

2005 | vidéo | 12'

L’une des deux pièces de Shaun Gladwell montrées ici, Interceptor Surf Sequence, se réfère clairement au film Mad Max II. La Ford Interceptor trafiquée du film se transforme en une plateforme d’où un personnage s’extraie avec l’habileté d’un cascadeur, passant de la fenêtre au toit du véhicule roulant dans le désert afin d’observer un paysage sans fin, « de jour » sur un côté de l’écran et « de nuit » de l’autre côté. Comme c’est le cas dans la plupart des oeuvres de Gladwell, les capacités physiques des acteurs face à la caméra sont un élément essentiel à la signification. Les personnages, un peu comme ceux de la peinture de la Renaissance ou de la sculpture classique nous étonnent par leur physique, produisant des gestes qui les mettent en danger et sont perçus comme des actes héroïques, dans Interceptor Surf Sequence par exemple, ou d’une improbable agilité et adresse comme dans Pataphysical Man. Le pataphysicien du titre de cette œuvre n’exprime pas sa « pataphore » en mots, l’absurdité de la vidéo réside dans l’inversion de l’image d’un breakdancer casqué. Le cou tendu, sa rotation devient l’acte le plus léger alors que nous le voyons littéralement pendre du sol. Il semble voler tel un Dédale contrarié sur un dancefloor qui dorénavant l’empêche de s’approcher du soleil, dans une action qui est impossible à la plupart d’entre nous. Bien que dans les films…

Of the two pieces by Shaun Gladwell shown here, one of them, Interceptor Surf Sequence, makes a clear allusion to a specific movie, Mad Max II, from which the souped up Ford Interceptor of the title character is transformed into the platform from which the anonymous character obtains a view of the landscape using the skills of the stuntman, climbing out of the window onto the roof to see the expanse before him, in the day on one side of the screen, in the night at the other side. As with much of Gladwell’s work, the physical capacities of those performing in front of the camera are essential components in finding meaning. The characters, much like those of a Renaissance painting or a Classical sculpture, astonish us with their physique, producing gestures either of extreme danger which figure in popular fantasy as the act of a hero, in the Interceptor piece for example, or of improbable agility and strength, as in Pataphysical Man. The pataphysician of the title does not express his “pataphor” in words, the parallel absurdity of the video is in the inversion of the helmeted breakdancer, his neck straining, his spinning becomes the lightest of acts as we see him hanging from the floor. He appears to fly much in the style of a Daedelus thwarted, on a wide dancing ground that now prevents him from flying sunward, yet still enacting what for most of us is impossible, yet in the movies…

Star Trek, Predictable incident in unfamiliar surroundings

Douglas GORDON

1995 | installation vidéo | 23' | collection FRAC Lorraine

Nous visionnons ce qui reste des affaires de Captain Kirk, figure centrale de Star Trek, dans une sorte de home cinema, le projecteur placé au sommet d’une pile de cartons de bières, créant un incident prévisible en milieu inconnu [a Predictable incident in unfamiliar surroundings]. Comme le suggère Douglas Gordon, nous sommes hors zone, mais nous pouvons deviner ce qui va arriver. Captain Kirk, d’une moralité irréprochable et d’une tenue impeccable, se trouve submergé par ses passions pour quelques brèves minutes durant sa mission de cinq années, minutes qui sont toutes enregistrées ici. Gordon distord le temps et l’espace de l’Enterprise, son vaisseau spatial, et des planètes visitées alors que le personnage de Kirk transgresse le rôle du héros de science-fiction, passionné là où il devrait être un ambassadeur froid, retournant vers la figure du héros traditionnel là où il devrait être un nouvel homme. La tension entre les contraintes du genre et le désir du personnage est mise en lumière en utilisant les ralentis et en supprimant la bande sonore.

We look at the remains of Captain Kirk’s affairs in a half-hearted home cinema, the projector placed on top of a pile of beer crates, creating a Predictable incident in unfamiliar surroundings. As Gordon suggests, we are out of our comfort zone, but we can guess what is going to happen, Kirk, a figure of irreproachable morality and ill-fitting space suit, finds himself overcome by passion for a few brief minutes during the Enterprise’s five year mission, all of which are recorded here in a series of clinches of clench-teethed passion. Gordon twists time and space in the Enterprise and the planets that it visits as the figure of Kirk transgresses the role of the hero in science fiction, finding passion where he should be an unemotional ambassador, reverting to being a traditional hero where he should be a new man. The tension between the genre’s constraints and the character’s desire is highlighted using slow motion action, coupled with the suppression of the soundtrack.

Remake

Pierre HUYGHE

1995 | vidéo | 140' | collection FRAC Languedoc-Roussillon

Remake est juste ça : la reproduction de Fenêtre sur cour scène par scène, non seulement jouée par des non-acteurs, mais également en omettant l’éclairage et le cadrage qui sont propres au film original hollywoodien réalisé par Alfred Hitchcock. Le résultat est une sorte de jeu de mémoire pour ceux d’entre nous qui ont vu le film, nous autorisant à faire des comparaisons entre notre souvenir et ce résultat obtenu sans la « magie » de la construction industrielle de la fiction nécessaire au film classique hollywoodien. Huyghe pose la question de la fiction et de la réalité, de la fantaisie et des faits, questions que nous nous posons en retour. Nous savons intuitivement que la fabrication de l’espace et du temps, de la personnalité et de l’identification, est objectivement fausse quand nous regardons un film. Huygue fait en sorte que nous ne l’oublions pas.

Remake is just that, the reproduction of Rear Window scene by scene, played out not only by non-actors in the different roles, but omitting to use the lighting structures and framing devices available in the Hollywood original directed by Alfred Hitchcock. The result is a kind of mnemonic game for those of us who have seen the film, allowing us to make comparisons with our memories of the film and the result obtained without the “magic” of the industrial construction of fiction necessary to the classical Hollywood film. Huyghe opens up questions about fiction and reality, fantasy and fact, that we ask ourselves in turn. We intuitively know that the fabrication of space and time, personality and identification are objectively fake when we watch a film, Huyghe makes sure that we don’t forget that.

Hot Society

David KIDMAN

2006 | super 8 et 16 mm | transféré sur DVD | trois extraits en boucle

Hot Society a été tourné à partir d’un « corridor de bruit » formé par le 36e parallèle aux États-Unis, cette latitude pouvant être considérée comme une trame narrative du Nouveau Monde, un concentré de l’histoire et de la légende d’une certaine Amérique. Cette histoire, même si elle est d’une véracité douteuse, soutient une identité riche en images et une multitude de formes génériques des images, les formes qui sont fondamentales pour ma pratique cinématographique. Ici, nous avons trois extraits : Xanadu, filmé à Hearst Castle, reprend l’ouverture de Citizen Kane dans la maison de son modèle, William Randolph Hearst ; Atomic Ed, tourné à Los Alamos lors d’une rencontre avec Ed Grothus, militant qui récupère les déchets de l’ère nucléaire pour soutenir une campagne contre ces armes ; John Ford’s Point, filmé à Monument Valley, une reprise du départ de John Wayne dans La Prisonnière du désert qui est également une reprise du départ de Tom Mix dans de multiples films.

Hot Society was shot in the “corridor of noise” along the 36th parallel in the United States, this being a latitude along which a linear narrative of the history of the New World might be found. This history is the concentrate from which legends are rehydrated, inevitably lacking in truth and heavily coloured by the film genres which are their tonal background. The thre extracts here are : Xanadu, filmed at Hearst Castle, in which there is a retake of the opening of Citizen Kane, using the most rudimentary instruments in the house belonging to the model for the film, William Randolph Hearst ; Atomic Ed, shot in Los Alamos with Ed Grothus, who recuprerated the waste of the nuclear age in order to finance his campagne against its weapons ; John Ford’s Point, filmed in Monument Valley, with a reprisal of the shot of John Wayne leaving in The Searchers, which is in itself a reprisal of Tom Mix taking his leave in most of his films.

Upside Down Touch of Evil

Mark LEWIS

1996 | film 35 mm | transféré sur DVD | 4'31 | collection FRAC Bretagne

Upside Down Touch of Evil est un film de citation, à partir du film réalisé par Orson Welles. Il reproduit le célèbre travelling qui ouvre le film, entre la frontière du Mexique et des États-Unis, alors que se met en place l’intrigue. Ce travelling est sans doute le plan sur lequel on a le plus discouru dans l’histoire du cinéma, souvent regardé comme la preuve du génie artistique d’Orson Welles. Lewis recrée et inverse le plan, le retournant de haut en bas de sorte que sa forme est retenue, mais les éléments narratifs sont marginalisés (bien que l’on puisse les retrouver) et ce que nous voyons est un film presque abstrait. Puis l’action commence.

Upside Down Touch of Evil is a film of quotation, taking its lead from the film directed by Orson Welles, it reproduces the famous opening shot of the film, tracking through the U.S. Mexico border as its sets up the initial intrigue of the film. This shot is probably the most talked about single take in cinema history, often argued to be proof of Welles’ genius as an artist. Lewis recreates and inverses the shot, turning it upside down so that its form is retained, but the narrative keys in the original are sidelined (although you can find them) in order that we watch the almost abstract film as film. Then the action starts.

Artist

Tracey MOFFAT / Gary HILLBERG

1999 | vidéo | 10' | collection FRAC Lorraine

Cette collaboration entre les deux artistes australiens fait partie d’une série qui s’intéresse à des formes spécifiques de représentation au travers de l’utilisation de found footage empruntés aux longs métrages de cinéma, à des séries télévisuelles et à des documentaires et montés de façon critique et humoristique. Artist représente l’artiste tel qu’il est vu au travers de la caméra des modes dominants de l’audiovisuel : concevant, créant, considérant puis détruisant ses œuvres. Ainsi notre vision contribue à la figure de la passion (et du ridicule) torturée par le génie, hors du monde, figure supposée de l’artiste, si seulement ceux que nous rencontrons se conformaient à ce cliché.

This collaboration between the two Australian artists is part of a series looking at specific forms of representation through the use of found footage taken from feature films, television series and documentaries edited into a critique full of humour. Artist represents the artist as seen through the cameras used by dominant audio-visual modes, conceiving, creating considering and then destroying their artwork. Thus our viewing contributes to the figure of passion (and ridicule) tortured by genius and utterly unworldly that we all know that the artist should be, if only those whom we meet would conform to this cliché.

Home Stories

Matthias MÜLLER

1990 | 16 mm | transféré sur DVD | 6' | collection FRAC Haute Normandie

Home Stories utilise des scènes de plusieurs films hollywoodiens des années 1950 et 1960, marqués par ce jeu de lumière typique du film noir – bien que les films ici soient en couleur – dans lesquels les personnages féminins (ou les victimes) sont pris dans une série d’actions instaurant une ambiance mystérieuse. MÜller n’a pas utilisé un stock de copies du film original en rassemblant ces images, il a refilmé les scènes en 16 mm à partir de cassettes VHS lues sur un téléviseur. La boucle autour de la signification de Home (des palais dans la plupart des scènes), sur l’écran et dans la façon dont cette œuvre était vue dans les années 1980, l’image tronquée et les couleurs qui bavent dégradent la grandeur des images originales et des lieux. La bande son hypnotiquement mimétique de Dirk Schäfer complète cette pièce qui demande à être vue plusieurs fois.

Home Stories uses scenes from a number of Hollywood movies of the 1950s and 1960s, each one using the low key lighting typical of film noir, although the films here are all in colour, showing female protagonists (or victims) in a series of actions building up to a mysterious climax. MÜller did not use the original film stock in the gathering of this footage, but re-shot the scenes in 16 mm from VHS tapes played onto a television set. The loop with the meaning of Home, (palatial in the various scenes) on the screen and the way in which this work was mainly seen at the end of the eighties, cropped with a colour bled transfer that degrades the grandeur of the original images and sets. Dirk Schäfer’s hypnotically mimetic soundtrack completes a piece that demands repeat viewing.

Black Beauty

Cécile PARIS

2010 | vidéo | 2'10

Black Beauty se réfère ici non pas au célèbre livre pour enfant de Anna Sewell, mais à une boule de bowling portant le même nom. Un homme (Pierre Gicquel) avance vers la caméra dans le désert du Nouveau-Mexique, la tension du face à face est soutenue par la musique composée par Renaud Rudloft, jusqu’à ce que Gicquel tire vers la caméra, lançant la boule de bowling plutôt que de dégainer un pistolet. Presque de la même façon que certains Westerns sont définis par l’arme, Winchester 73 par exemple, le titre du film semble mystérieux jusqu’à ce que le détail ne soit révélé dans l’obscurité de la projection.

Black Beauty here refers not to Anna Sewell’s famous children’s book, but to a bowling ball of the same name. A man (Pierre Gicquel) advances towards the camera in the New Mexico desert, the tension of the face-off is built up by the music composed by Renaud Rudloft, until Gicquel draws at the camera, throwing the bowling ball rather than pulling a gun. In much the same way as some Westerns are defined by the weapon, Winchester 73, for example, the title of the film appears mysterious until the detail is revealed in a dark place.

Black Rain

SEMICONDUCTOR

2009 | installation vidéo | 17'

Out of the Light

SEMICONDUCTOR

2008 | installation vidéo en boucle

Les installations Black Rain et Out of the Light sont plus proches des faits scientifiques que de la fiction dans l’utilisation, dans le cas de Black Rain notamment, d’images provenant du Heliosperic Imager de la mission spatiale Stereo de la NASA pour la réalisation d’un troublant paysage spatial. La Terre, le Soleil, la Lune sont simplement des globes de lumière ou d’obscurité ici, il n’y a aucun signe de vie au-delà du point de vue enregistré par la caméra qui tourne et fixe de façon répétée. C’est un espace de bruit où la perte du signal génère le rythme des images et des sons, où nous nous trouvons au-delà de la dernière frontière, perdus. Out of the Light inverse notre position de spectateur, l’écran agissant comme un puits dans lequel notre regard plonge et dont émanent lumière et obscurité : « Out of the Light est une sculpture d’images en mouvement générées par ordinateur ; elle recrée ces phénomènes d’ombre et explore la façon dont nous donnons du sens à l’observation. Nous faisons l’expérience d’une éclipse de soleil vue au travers des branches d’un arbre, le rythme d’une ville et ses phases d’ombres de jours en mois en années, et le transit de Venus observé à travers la fabrication de simples outils faits main. Regarder ces choses à l’œil nu permet de voir ces anomalies dans la qualité et la nature de la lumière avec lesquelles on joue ici et d’explorer notre sensibilité perceptuelle. » Semiconductor, Ruth Jarman and Joe Gerhadt.

Black Rain and Out of the Light, the installations by SEMICONDUCTOR are closer to scientific fact than fiction, using as they do, in the case of Black Rain, images from the Heliosperic Imager on the NASA Stereo mission space programme in the construction of a troubling landscape of outer space. The Earth, the Sun, the Moon are simply globes of light or darkness here, there are no signs of life beyond the point of view witnessed by the camera as it rotates and fixes repeatedly. This is a space of noise and loss where the break up of the signal forms the rhythm of image and sound, where we find ourselves beyond the final frontier, and lost. Out of the Light inverts our position as spectator, the screen acting as a well into which we gaze, and from which the essential sources of darkness and light emanate : “Out of the Light is a CGI time based sculpture, which recreates these shadow phenomena to explore how we can make sense of the world through observation ; we experience a solar eclipse as observed through the branches of a tree, the rhythm of a city as its shadows phase from days to months to years and the transit of Venus observed through the construction of simple man made tools. Viewing these events with the unaided eye allows for anomalies in the quality and nature of light which are played upon here, to explore our perceptual sensitivities.” Semiconductor, Ruth Jarman and Joe Gerhardt.

Shot/Countershot

Peter TSCHERKASSKY

1987 | super 8 gonflé en 16 mm | 0'22 en boucle

Shot/countershot, ou plan/contreplan, la construction de base de l’espace dans les films hollywoodiens est à la fois le titre et la forme de ce film 16 mm en boucle de Tscherkassky. La répétition d’une action causale et de son résultat, et vice versa, sont utilisés par Tscherkassky comme une réponse ironique à la tentative de Christian Metz de réduire le récit du film à des « syntagmes autonomes », qu’ils soient descriptifs ou narratifs. Parfois une certaine complexité est nécessaire pour expliquer des idées simples, dans ce cas la simplicité est utilisée pour décrire l’histoire du cinéma.

Shot/countershot, the basic construction of positional space in the Hollywood film is both the title and the form of Tscherkassky’s 16 mm film loop. The repetition of a causal action and its result, and vice versa, are used by Tscherkassky as an ironic response to Christian Metz’s attempt to reduce narrative film to autonomous syntagma, either descriptive or narrative. Sometimes complexity is needed to explain simple ideas, in this case, simplicity is used to describe the history of the moving picture.