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TAXONOMIES 2.

Pavillon d'exposition — École d'art de Blois-Agglopolys
6, rue Françiade, 41 000 BLOIS



Depuis une vingtaine d’années, le monde de l’art contemporain s'intéresse aux formes de cinéma et aux images produites par les genres cinématographiques. La codification mise en place par l’industrie du cinéma se prête à des modes de détournement ou de parodie qui permettent de travailler les limites de la représentation et de l'image en mouvement.

Cette exposition réunit des travaux d’artistes qui remettent en question les images, les séquences et la temporalité, parfois des films spécifiques, parfois des formes génériques, pour construire des œuvres qui interrogent le spectateur par le biais d’une culture commune. C'est par le cumul d'expériences comme spectateur que nous pouvons différencier certains genres. Les détails de la mise en scène, l'éclairage, le jeu d'acteurs et la psychologie des personnages, la structure du récit et du montage, nous renseignent sur le genre et, en rendant celui-ci distinct, nous aident en même temps à procéder aux débuts de la déconstruction des formes du cinéma. La neutralité supposée du réel ne peut exister dans un film de genre, qui œuvre à montrer au spectateur qu’il fait partie d'un corpus plus étendu, dont les possibilités expressives sont prédéterminées et stylisées.

Les formes visuelles et temporelles ainsi produites contribuent à un métalangage, invoquant implicitement des idéologies, mythologies et mémoires. Souvent la première question posée par le spectateur potentiel est : « quel genre de film est-ce ? » avant de décider si la sortie vaut le coup. Combien de fois avez-vous entendu : « Je n'aime pas les films de science-fiction, les Westerns, les films d'horreur... » ? Le genre, donc, est à la fois le premier élément décisif dans nos choix de films à regarder et notre premier pas vers l’analyse du cinéma. Chaque genre s’apparente à un canon, dans lequel les artistes choisis pour cette exposition ont puisé des aspects pour faire des pièces qui traitent implicitement de cette mise en évidence. Les modes de projection : 16 mm en boucle, projection vidéo sur moniteur, au mur, sur écran, en format figure, au sol, installation… participent de cette déconstruction à l’œuvre dans l’art contemporain.


Over the last twenty years or so, some contemporary artists’ work has become increasingly interlinked with the forms of imagery and movement implicit in cinema genre. The rigidity of codification by the cinema industry gives rise to a possible hijacking of by artists, not simply by the use of parody, it enables them to work at the limits of representation in the moving image.

This show brings together the works of diverse artists who rephrase questions of the meaning of images, sequences and temporality, sometimes in relation to specific films, at others in relation to the generic form, in the production of work which brings those questions to the spectator though the prism of a common culture. In the accumulation of experiences as spectators we define genre, through the mise en scène, the lighting, the narrative structure, the characters’ psychological make-up or the acting style. We are in a position to recognise it, even though the criteria shift, lighting compared to psychology always seems to evoke a cliché, for example, and this recognition enables us to proceed towards the first steps of the deconstruction of cinema. The presumption of the neutrality of realism is denied in a genre film, which makes a visibly conscious effort to adhere to a wider corpus of stylised, expressively hermeneutic constraints.

The visual and temporal forms thus produced contribute to an obvious meta-language, implicitly bringing to mind ideologies, mythologies and memories for the spectator/participants of the specific genre. This is linked to that first question we ask our friends when an evening at the cinema is suggested and we don’t know what the main feature is, “What kind of film is it ?” (but “quel genre de film est-ce ?” in French) before deciding whether it is worth making the effort ? How many times have you heard “I don't like Westerns, Science Fiction, Horror films…”. Genre, then, is both the first decisive element in our choice of viewing and our opening shot in the analysis of cinema. Each genre belongs to a canon, from which the artists in this show have mined aspects to produce work that reflexively renders visible the obvious. The types of projection : 16 mm loops, video on monitors, projected onto walls or screens, in academy, widescreen or portrait modes, participate in the deconstruction processes in each artwork.

Sunstone

Ed EMSHWILLER

1979 | images de synthèse | transférées sur DVD | 3'

Ed Emshwiller (1925-1990) est l’un des artistes les plus novateurs ayant travaillé les formes de cinéma et l’image en mouvement des années 1960 jusqu’en 1990, après avoir été illustrateur dans les années 1950, notamment de couvertures d’ouvrages de science-fiction. Il a collaboré à des projets mêlant danse et effets optiques, et a commencé à travailler très tôt à des oeuvres basées sur la vidéo et l’informatique. Avec l’aide d’Alvy Ray Smith , pionnier de l’image de synthèse, il réalise Sunstone au New York Institute of Technology. Connue pour être la première oeuvre d’art utilisant des images de synthèse en 3D, Sunstone crée joyeusement l’image d’un fantôme robotique, alors que le premier personnage transperce l’espace, avant de révéler l’artifice et d’animer la figure dans cet espace irréel en une réponse électronique aux chronophotographies de Étienne-Jules Marey.

Emshwiller (1925-1990) was one of the most innovative artists working in film and moving images from the sixties until the nineties (he passed away in 1990), after spending the 1950s as an illustrator, mainly working on science fiction novel covers. Often collaborating with others on projects involving dance and optical effects, he adopted video and computer based work very early, from the end of the 1960s on and produced Sunstone, with the help of Alvy Ray Smith, the computer graphics pioneer, at New York Institute of Technology. Commonly held to be the first artwork using 3D computer generated images, Sunstone playfully creates a robotic ghost as the first character breaking through into artificial space, before revealing the artifice and bringing in a live action figure into the irreal space in an electronic response to Etienne-Jules Marey’s chronophotographies.

Pataphysical Man

Shaun GLADWELL

2005 | vidéo | 12'

L’une des deux pièces de Shaun Gladwell montrées ici, Interceptor Surf Sequence, se réfère clairement au film Mad Max II. La Ford Interceptor trafiquée du film se transforme en une plateforme d’où un personnage s’extraie avec l’habileté d’un cascadeur, passant de la fenêtre au toit du véhicule roulant dans le désert afin d’observer un paysage sans fin, « de jour » sur un côté de l’écran et « de nuit » de l’autre côté. Comme c’est le cas dans la plupart des oeuvres de Gladwell, les capacités physiques des acteurs face à la caméra sont un élément essentiel à la signification. Les personnages, un peu comme ceux de la peinture de la Renaissance ou de la sculpture classique nous étonnent par leur physique, produisant des gestes qui les mettent en danger et sont perçus comme des actes héroïques, dans Interceptor Surf Sequence par exemple, ou d’une improbable agilité et adresse comme dans Pataphysical Man. Le pataphysicien du titre de cette œuvre n’exprime pas sa « pataphore » en mots, l’absurdité de la vidéo réside dans l’inversion de l’image d’un breakdancer casqué. Le cou tendu, sa rotation devient l’acte le plus léger alors que nous le voyons littéralement pendre du sol. Il semble voler tel un Dédale contrarié sur un dancefloor qui dorénavant l’empêche de s’approcher du soleil, dans une action qui est impossible à la plupart d’entre nous. Bien que dans les films…

Of the two pieces by Shaun Gladwell shown here, one of them, Interceptor Surf Sequence, makes a clear allusion to a specific movie, Mad Max II, from which the souped up Ford Interceptor of the title character is transformed into the platform from which the anonymous character obtains a view of the landscape using the skills of the stuntman, climbing out of the window onto the roof to see the expanse before him, in the day on one side of the screen, in the night at the other side. As with much of Gladwell’s work, the physical capacities of those performing in front of the camera are essential components in finding meaning. The characters, much like those of a Renaissance painting or a Classical sculpture, astonish us with their physique, producing gestures either of extreme danger which figure in popular fantasy as the act of a hero, in the Interceptor piece for example, or of improbable agility and strength, as in Pataphysical Man. The pataphysician of the title does not express his “pataphor” in words, the parallel absurdity of the video is in the inversion of the helmeted breakdancer, his neck straining, his spinning becomes the lightest of acts as we see him hanging from the floor. He appears to fly much in the style of a Daedelus thwarted, on a wide dancing ground that now prevents him from flying sunward, yet still enacting what for most of us is impossible, yet in the movies…

Hot Society

David KIDMAN

2006 | super 8 et 16 mm | transféré sur DVD | trois extraits en boucle

Hot Society a été tourné à partir d’un « corridor de bruit » formé par le 36e parallèle aux États-Unis, cette latitude pouvant être considérée comme une trame narrative du Nouveau Monde, un concentré de l’histoire et de la légende d’une certaine Amérique. Cette histoire, même si elle est d’une véracité douteuse, soutient une identité riche en images et une multitude de formes génériques des images, les formes qui sont fondamentales pour ma pratique cinématographique. Ici, nous avons trois extraits : Xanadu, filmé à Hearst Castle, reprend l’ouverture de Citizen Kane dans la maison de son modèle, William Randolph Hearst ; Atomic Ed, tourné à Los Alamos lors d’une rencontre avec Ed Grothus, militant qui récupère les déchets de l’ère nucléaire pour soutenir une campagne contre ces armes ; John Ford’s Point, filmé à Monument Valley, une reprise du départ de John Wayne dans La Prisonnière du désert qui est également une reprise du départ de Tom Mix dans de multiples films.

Hot Society was shot in the “corridor of noise” along the 36th parallel in the United States, this being a latitude along which a linear narrative of the history of the New World might be found. This history is the concentrate from which legends are rehydrated, inevitably lacking in truth and heavily coloured by the film genres which are their tonal background. The thre extracts here are : Xanadu, filmed at Hearst Castle, in which there is a retake of the opening of Citizen Kane, using the most rudimentary instruments in the house belonging to the model for the film, William Randolph Hearst ; Atomic Ed, shot in Los Alamos with Ed Grothus, who recuprerated the waste of the nuclear age in order to finance his campagne against its weapons ; John Ford’s Point, filmed in Monument Valley, with a reprisal of the shot of John Wayne leaving in The Searchers, which is in itself a reprisal of Tom Mix taking his leave in most of his films.

Artist

Tracey MOFFAT / Gary HILLBERG

1999 | vidéo | 10' | collection FRAC Lorraine

Cette collaboration entre les deux artistes australiens fait partie d’une série qui s’intéresse à des formes spécifiques de représentation au travers de l’utilisation de found footage empruntés aux longs métrages de cinéma, à des séries télévisuelles et à des documentaires et montés de façon critique et humoristique. Artist représente l’artiste tel qu’il est vu au travers de la caméra des modes dominants de l’audiovisuel : concevant, créant, considérant puis détruisant ses œuvres. Ainsi notre vision contribue à la figure de la passion (et du ridicule) torturée par le génie, hors du monde, figure supposée de l’artiste, si seulement ceux que nous rencontrons se conformaient à ce cliché.

This collaboration between the two Australian artists is part of a series looking at specific forms of representation through the use of found footage taken from feature films, television series and documentaries edited into a critique full of humour. Artist represents the artist as seen through the cameras used by dominant audio-visual modes, conceiving, creating considering and then destroying their artwork. Thus our viewing contributes to the figure of passion (and ridicule) tortured by genius and utterly unworldly that we all know that the artist should be, if only those whom we meet would conform to this cliché.